下面是小编为大家整理的2022年度党百年历程大学生思想汇报（2022年）,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
党的百年历程大学生思想汇报3篇
第1篇: 党的百年历程大学生思想汇报
中国票据百年历程
中国票据从严格意义上讲已经有近一二百年的历史，早在清代中叶中国山西就已经出现了晋商票号。而晋商票号的出现，也标志着中国金融史上最早具有真正意义上规范票据的诞生。然而，如果考察中国悠久的金融发展史，却不难发现，票据雏形的产生并不亚于中国几项发明为世界带来的熠熠光辉。
从“飞钱”到“贴子”再到如今的商业票据，中国票据发展的历程无论怎样都不能用一二百年来言尽。然而这种辉煌的历史并不代表中国票据市场现有的繁荣，如果我们比较一下中国和美国的两组数据，就不难发现目前中国票据业的现状。1994年美国票据市场的交易额为6250亿美元，而中国截至2001年底，票据市场交易额仅为31169亿人民币。
近年来，作为货币市场的重要组成部分，票据业务已经成为金融界关注的对象。2000年11月9日，中国人民银行总行批准中国工商银行设立票据营业部，新中国第一家全国性票据专营机构在上海诞生。2002年6月28日中国建设银行北京分行也宣布成立系统化的票据专营机构。
沉寂许久的中国金融票据业将在世界金融历史上再一次书写新的篇章。
票据市场在繁荣与萧索之间
有数据显示，2001年工行票据营业部的票据交易量达1400亿元，占全国市场的7％。2001年民生银行全行票据贴现868亿元，较上年增长388％，票据业务赢利占到总利润的30％。然而，票据贴现规模繁荣背后的隐忧越来越为市场所关注。据业内人士估计，今年的票据市场平均价格比去年下降了1/3，票据买卖的平均收益率下降了50%。
“贴现价格战”下的繁荣
毫无疑问，票据已经成为眼下商业银行最炙手可热的业务之一，也成为一些银行尤其是股份制银行的一个重要增长点。
有数据显示，2001年工行票据营业部的票据交易量达1400亿元，占全国市场的7％。2001年民生银行全行票据贴现868亿元，较上年增长388％，票据业务赢利占到总利润的30％。然而，票据贴现规模繁荣背后的隐忧越来越为市场所关注。据业内人士估计，今年的票据市场平均价格比去年下降了1/3，票据买卖的平均收益率下降了50%。
而这一现象的直接原因，是银行间贴现竞争加剧导致贴现利率的不断走低。据了解，自2001年末开始，票据贴现市场开始陡然升温。从那时开始，较早介入票据市场的工商银行、招商银行和民生银行继续加大拓展力度。与此同时，广东发展银行、深圳发展银行、福建兴业银行、光大银行也纷纷发力，或设立票据专营机构，或四面出击买卖票据。一时间，票据贴现市场烽烟四起。
在激烈的竞争中，票据贴现利率一路下滑。2002年第一季度，银行贴现的“价格战”开始出现，有些地区已经跌破央行再贴现利率2.97%，市场上转贴现利率已经降至月息2.0‰以下，个别银行的报价甚至低于1.9‰。
这种情况下，转贴现市场平均利率水平仅略高于同业拆借市场利率水平，部分金融机构在扣除交易费用后已经无利可图。但据业内人士透露，这部分机构为了通过票据贴现业务来完成贷款规模任务，仍然可以压低收益率，在一定程度上造成了无序竞争。
显然这种状况对目前市场份额最大的工行影响较大，但一个显而易见的事实是，如果实力较小的机构票据的收益率持续下跌，可能会最终退出票据市场。“应当由组织出面协调，加以自律。”工行票据营业部研究发展部经理徐星发不无忧虑地说。
二级市场冷热不均
造成这一现象的更深层次的原因，在于票据市场一、二级市场间平衡的打破。
由于眼下的票据市场中产品种类比较单一，目前绝大多数是有真实贸易为背景的交易性票据，而且主要是银行承兑汇票，商业承兑汇票在市场业务量的占比不到10％。这样，商业银行的承兑量就成为眼下中国票据市场的“源头活水”。
但是银行的承兑量在繁荣初起的2001年发生了历史性的逆转：当年票据的累计贴现量首次超过了累计承兑量。数据表明，自1996年以来，票据的累计贴现量一直低于累计承兑量约1000亿—2500亿元，但2001年首次反超2400亿元，分别为14300亿元和11900亿元。
这就是市场人士津津乐道的承兑量和贴现量双过万亿。分析人士认为，贴现量首次超过承兑量情形的出现，表明票据的流动性开始得到充分显现。但这一趋势在2002年的持续发展，直接导致票据贴现市场的激烈搏杀。
数据表明，2000年12月，上海地区金融机构商业汇票当月签发量为一年前的1/3。到了2002年5月份，签发量更是比2001年12月又下跌了近三分之一。
分析人士透露，造成票据一级市场萎缩有两个方面的原因。首先，2001年9月央行对国有独资商业银行的二级分行不良贷款进行调查，严厉查处了违规签发承兑汇票形成垫款的机构和个人。重典之下，国有商业银行开始收紧信贷权限和授权授信额度。同时为了规避风险，各大行纷纷抬高门槛，规定了过高的保证金比例和抵押、担保条件，直接限制了客户承兑申请的办理能力。另一方面，承兑业务的风险与收益发差较大也限制了国有商业银行的承兑积极性。据了解，银行承兑汇票按照0.5‰的比例收取手续费，利润极低。但汇票一经银行签出，签发行到期必须承担付款责任，而一旦企业支付能力不足就很容易形成预期贷款。
市场人士认为，票据一级市场承兑量的萎缩将使二级市场成为无源之水，最终制约整个票据市场的健康发展。
差异化：解决之道？
尽管国有商业银行在票据承兑上出现了普遍“惜贷”的情况，但股份制商业银行却是另外一番景象。
为了规范票据业务发展，央行于2001年11月发文规定，商业银行承兑量不得超过上年各项存款余额的5％。这一规定在部分商业银行那里已经形同虚设。
“四大商业银行目前的承兑量，都远远低于央行规定可以承兑的额度。”一位市场人士透露。“但股份制商业银行的承兑比例却远超央行规定的比例。2001年各股份制商业银行的承兑余额超过央行限制至少35％，有的已经达到100％。”
这位人士分析认为，股份制商业银行的存款大量都是企业存款，票据承兑在整个业务中的比例远高于国有银行，因此在票据一级市场有扩张冲动。
受央行规定所限和出于自身风险控制考虑，股份制银行也不敢大肆承兑。但压缩银行承兑汇票余额不可避免要造成其低息保证金贷款的大幅下降，从而降低其抗风险能力。这样，从2001年下半年开始，一些股份制商业银行开始通过发展商业承兑汇票来化解矛盾。
2002年上半年票据市场的发展表明，各家银行的商业承兑汇票交易有迅速扩大之势。“由于眼下票据市场供需不平衡，一些优秀企业签发的商业承兑汇票贴现、转贴现的利率已经开始于银行承兑汇票趋同。”一位市场人士透露。
与此同时，国有商业银行也开始利用自身的品牌和资源优势探索票据一、二级市场不平衡的解决之道。
除了商业银行的努力，央行的力量对票据市场的发展似乎更为关键。如何走出“一放就乱、一管就死”的怪圈，在票据市场发展中走出一条规范中发展之路，是考验央行智慧之处。
票据发展回顾
新中国票据业务发生在1980年左右。原上海市市长汪道涵曾经提出：要使上海成为解放前的远东金融中心。在这样思路的指引下，新上海的票据业也取得了长足的发展。
如果把中国的票据业和中国的证券业放在一起，纵览它们的发展轨迹，并作出一个比较，是一件很有意思的事情。
1986年，工商银行静安支行在上海的西面，一个叫做静安寺的地方，找到一家理发店，名叫“天香理发店”，在那里设置了一个柜台，柜台边上挂出来一块小黑板，上面写着一些交易的信息：今日小飞乐卖出多少价钱、买进多少价钱……这样的做法在今天看来简直有点不可思议。但是正是在当时，由于他们抓住了市场、有了柜台、有了可以直接交易的窗口，于是，从一个柜台发展成为一个专业的公司，以后又发展成为中国的证券交易所——上海证券交易所。
在中国工商银行票据营业部成立2周年之际，这依然是一件很值得反思的事情——如果没有一个直接于柜台交易的概念，就不会有一个庞大的市场；
如果没有一个专营的机构，也难有一个迅速发展壮大的空间。
再回过头来回顾票据在中国的发展，发生在旧上海的那一段也是不能忽略的，毕竟那时候，上海已经成为一个远东的金融中心。
旧上海的金融机构可以说是鱼龙混杂，这里驻扎着当年的洋办银行——汇丰银行、麦嘉利银行、华俄道胜银行、横滨正金银行等等，还有官僚资本银行，也就是四大家族银行——中央银行、中国银行、农民银行、交通银行等，以及民族资本银行——北四行、南四行、京城银行、浙江兴业银行、浙江垦业银行、上海商业储蓄银行、实业银行等等，最后，还有上海最大的土生土长的钱庄，譬如，南面有南市、北面有北市。在这种非常状态下也呈现出一种非常竞争的局面。
这样多的金融机构能够同时存在，表现出旧上海的金融工具的发达，其中，票据在这里起到了润滑的作用。票据的特点和优势在于能够提供一种短线融资的工具，这是银行贷款和股票都不能达到的融资手段。
首先，那些西式的银行带给旧中国当时世界上最先进的票据的概念。其次，钱庄的存在使得大量的“庄票”在这里组成了一个资金的流转。30年代以后，旧中国的票据业务也逐渐与国际接轨。在当时世界上的金融中心城市中，英国的“银行业的票据交换所”成立最早，在1773年；
1853年，纽约“银行业的票据交换所”成立；
1872年，大阪“银行业的票据交换所”成立。1933年1月10日，旧中国建立了“银行业的票据交换所”，促进票据的广泛流转。1936年，旧中国又推行“承兑汇票代替信用放款”政策，更大程度上推进了票据业务的增长。同年推出的“银行票据承兑所”正式把现代意义的票据业务推向前台。
1980年2月，在上海，由当时的人民银行杨浦区办与当时的人民银行黄浦区办（现在为工商银行的杨浦支行与工商银行的黄浦支行）办成了第一笔同城的商业承兑汇票的贴现业务。
同年11月，当时的人民银行徐汇区办（现在工商银行徐汇支行）办成第一笔异地的银行承兑汇票的贴现业务。
随后，人民银行制作了一系列标准操作办法。1981年初，在当时人民银行厦门会议上的一个重要决定就是要在全国进行推广这些标准操作办法。
20世纪80年代中后期，在中国本土崛起了一批商业银行，它们都把票据的贴现作为商业银行的资产业务——这是人民银行当时在上海所奠定的工作基础的继承。1986年，在中华人民共和国还没有《票据法》之前，当时人民银行完成第一部地方性立法——《上海市票据暂性管理规定》。
不能否认，中国在票据业务的发展中也取得了不可磨灭的成绩。
1996年1月1日，《中华人民共和国票据法》生效，票据在中国开始迅速发展。2000年，工行票据专营机构成立。其他银行也成立了自己的票据业务部门。同时，中国加入WTO以后，国际上很多商业银行经营票据业务，给中国带来全新的理念。并且，国内大的企业家闲置资本开始投资票据，也为票据在中国迅猛发展提供更多的渠道。
以2000年11月9日开业的工行票据专营的发展状况为例，截止到今年9月份，累计的交易量在2年时间内已经超过2000亿元人民币。而中国的股票市场为达到2000亿却经历了很多年。
《国际金融报》 2002年11月08日
第2篇: 党的百年历程大学生思想汇报
美国民谣的百年历程
[编者按：本文摘自《民谣流域》（李皖 著），题目为编者另加，特此。]
我们再也无法考证那些原始布鲁斯或民歌创造者的生平甚至名字了。我们能做的，不过是通过一个世纪来听后继者们录制的唱片：来唤回过去，冲刷我们还不至于太过退化的情感。这些唱片极大地拓宽了过往岁月里仅利用口耳相传传播音乐的渠道，更大的意意在于：它们在世界的传播，启发了整个人类的创造力与理解力，记录历史并延长我们的记忆。建立这一唱片库——美国国会图书馆录音资料库的行动，来自民谣学者约翰·卢马克巴与艾伦·卢马克思父子他们从30年代开始，陆续在美国各州乡村、田野、街道甚至监狱里，为民间歇手留下录音，几乎是单枪匹马地完成了一项搜集整理美利坚各类民间音乐的浩大工程；
无论黑人或白人，这些参与录音的歌手通被称为“游吟诗人”(Chauffeur)，在大众的词汇库里，Chauffeur这个词通常被人们意为“雇佣司机”。他们都有着流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存环境的可能，另一方面是在无意状态下，实现了不同艺人之间音乐的碰撞、融合。等历史走完这一段，我们发现这后一方面是尤其重要的。而绰号“铅肚”的胡迪·莱德贝特，无疑是流浪艺人中最突出的典型。
“铅肚”早年在西路易斯安那和东得克萨斯谋生，从白人矿工那里学习一些牛仔歌曲、苏格兰民歌及钢琴弹奏曲。1912年，在盲人莱蒙·杰佛逊的指导下，“铅肚”学弹了十二弦吉他并建立起他自己独立的个人布鲁斯风格。“铅肚”后来因杀人罪服刑，当其身陷团圆之际，又意外地得到那些源于18世纪或更早时期的众多黑人囚歌。由“铅肚”首录的欧洲民谣〈〈加利斯·波尔》，法式舞曲《水壶沸腾》，牛仔情歌《爸爸，我来了入劳动号子《带上锤子〉〉，南方废奴民歌《约翰·哈迪》，福音歌曲《玛丽，别哭》，囚歌《肖提·乔治》和《谁是回来的鹿》，以及12张专辑唱片，成为国会图书馆最有价值的有声资料。通过一系列录音、电台广播和学院巡演，“铅肚”成为第一位具有国际影响的黑人民歌手。继“铅肚”莱德贝特之后，又有布朗尼·麦基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鲍伊·威廉姆森和“混水”等，他们陆续参与了国会图书馆的录音。
杰西·福勒是一位善于学习别人曲调，然后配以自传式唱词的游吟歌手。福勒从幼年就开始用自制的五弦琴进行弹唱，其游吟生涯从亚特兰大辗转芝加哥再转往加利福尼亚；
沿途，福勒除了作街头表演，也靠制作手工艺品来维持生计。福勒从教堂里学会了诸如《恩情浩荡》、《不久以后》这些福音歌曲，流浪生活的丰富经历和见闻，最后化成福勒滔滔不绝的歌曲资源。杰西·福勒用与众不同的独门乐器脚踏击弦贝司，配上吉他、口琴组成—人乐团，录制过一大批原始格调的民谣作品，其中以《化作爱之咖啡屋》与《引日金山低吟布鲁斯》最为著名，前者也是鲍勃·迪伦的启蒙之作。说起来，艾伦·卢马克思自己也算一位不错的民歌手，除了帮助别人录音，卢马克思也录制了《得州民歌》和《我唱美国民谣》这两张自己的作品。随着工作进展，通过参与艾文·麦考尔的广播节目《民谣与布鲁斯》的演出，卢马克思比较了英美两地传统音乐的源流与演变，然后推出里奇一家的录音，此时，里奇一家刚刚从苏格兰来到得克萨斯，使一组《南方世俗民歌集》得以流传。随后又有盲人吉他手唐·沃森与克拉伦斯·阿什利、查理·麦考伊等相继被卢马克思发现并留下了珍贵的声音史料。
发现伍迪·加思里可说是艾伦·卢马克思最重大的发现之一。加思里是一位街头艺人，一生谱写和改编了一千多首歌曲。加思里从得州流落到加州，在与歌手西斯科·休斯顿和演员威尔·吉尔的交往中，深深受到他们左翼政治思想的感染。此间，加思里逐渐建立他个人的音乐风格，同时也建立起异乎寻常的强烈道义感。加思里的创作以他自己亲身经历的各种苦难为素材，具有浓厚的民间抗议情绪，《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地是你的土地》等歌，最后都成了强有力的民权斗争的武器。伍迪·加思里40年代在加州与皮特·西格、李·海斯、米拉德·兰姆派尔组成“年鉴歌手”，成为格林威治这个日后的东海岸民谣运动中心中的先导乐队。加思里最重要的作品是自传性的《边界和光荣》，这张唱片记录了他大半生的创作与革命生涯；
而12张国会图书馆录音，及唱片公司“民谣之路”(Folkway)出版的大量专辑，除了给人音乐的享受，还启发人们如何去面对生活、如何用音乐去表达生命。加思里的吉他上刻写着——句格言：“这乐器扫除法西斯”，他始终不忘鼓舞人们，用手上的一切去反抗不平。和加思里并肩站在一起的皮特·西格与织工乐队，在音乐上和政治上保持着与加思里大体相同的态度，他们的作品，都基于传统民间音乐(包括民谣和布鲁斯)，配上有关政治题材的歌词，旨在唤起民众的情感与觉悟。为了弄清这一股民谣潮流的音乐渊源，我们还有必要回到更早一点的20年代，来了解在音乐风格上进行革新的先辈，正是这些先辈，最先从正统渠道路进了民间音乐领域，从而引起了主流文化对民间文化的关注。如比尔·约翰逊、山姆·摩根、保罗·怀特曼，他们在二三十年代开风气之先，演奏较纯正的新奥尔良爵士乐或拉格泰姆；
作曲家格什温及白人小号手比克斯·白德贝克，一个创作黑人风格的音乐，一个演奏地道的黑人爵士乐曲，通过他们这样的白人吉乐家，黑人音乐开始在白人青年中传播；
当然还不能忽略了欧文·柏林的歌曲，经由平·克劳斯贝以及好莱坞明星艾迪·坎特的演唱，百老汇歌舞剧空前繁荣，从另一个侧面强化了黑人音乐元素在美国大众娱乐业中的地位。乡村传统的苏格兰民歌等欧陆民谣，也在随着人口的迁移流动而变化着，它们大多数融合了黑人布鲁斯元素，当然也有顽固保持欧洲特性的一面。这后一种形态，最终发展成了乡村音乐，像比尔·蒙罗、蓝天男孩、莉莉兄弟、厄内·福德、弗洛伊德·梯尔曼，都在30一40年代极力起着纯化和固定白人根源的作用。而以汉克·威廉姆斯为代表的另一群艺人，则尝试运用更多的音乐元素，既保持欧式民谣配器手法，又增加布鲁斯音阶，同时动用复调和声等方式进行改良试验，逐渐形成新的类别——乡村山地民歌。汉克·威廉姆斯早年在黑人乐团“梯托特”中呆过，学会了拉格泰姆；
后来自组“漂泊牛仔”，专辑《阿卡夫一罗斯》中有一曲《移动它》，可以感受其中改良传统乐器提琴在其中的作用；
而作品《很容易看见》直接影响了埃弗利兄弟的风格，他们视威廉姆斯为最早一位摇与滚(Rock & Roll)歌手，这首歌就是一个最有力的明证。当然，汉克还影响了身边的乐手如坎南保·尼科尔斯、罗伊·阿卡夫，影响了后来的通常被视为乡村音乐之父的吉米·罗杰斯、莫尔·哈加得，影响了鲍勃·迪伦的民谣革新，影响了更后的80—90年代的乐队“这这”、“黑乌鸦”。正因为汉克·威廉姆斯以来的改良分化，才使50年代的民谣城市化成为可能，并使此后的民谣创作日趋精致和成熟。
60年代初，城市民谣在商业上取得了一时之盛，这主要仰仗了众多演唱组的涌现。这些组合带来了多种乐器的丰富配合，多层次和声的丰富变化；
加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳击手》作者马尔文那·雷诺兹，在此之前已经作出了无比雄辩的示范——歌曲创作源于民歌高于民歌，创造源于传统又超乎传统，打开了声音题材和歌词题材的广阔包容性；
这些，使得金斯顿三重唱的专辑《至多入《我们来了入“石灰石”的同名专辑，“高地族人”用多种语言演唱的作品，四兄弟演唱组翻唱的皮特·西格的《花归何处》，迅速红遍全美，进而影响了全球音乐市场。甚至日后的鲍勃·迪伦，也是依靠这类民谣演唱组如“彼得、保罗和玛丽”的翻唱，才得以扬伟名于天下。总体来看，这是些取材于欧陆传统民谣但又辅之以黑人布鲁斯和拉格泰姆风格的作品，这一创作特色，构成了美国民谣的主体特征。
在60年代，音乐上的黑白界线，在绝大多数民谣歌手和词曲创造者心中已经消失。这些歌手大都会受“铅肚”、波尔·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是汉克·威廉姆斯作品《老奥普利》的启迪。女歌手卡洛林·赫斯特首张专辑邀请鲍勃·迪伦作伴奏乐手，并用绝非甜美的嗓音征服了听众，被视为新时期的金·里奇。赫斯特广阔的歌曲来源也是一个成功的因素，布鲁斯、西班牙民谣，以及传统欧陆民谣，都在同一张专辑甚至同一首作品里出现了，这种多民族音乐的广泛融合，预示了此后民谣发展的重要方向。
鲍勃·迪伦成为引导新民谣发展的主导。他在大学时接触欧美杰出现代诗人的作品，逐步进入左翼的民谣演唱圈子。与他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派诗人艾伦·金斯堡。迪伦的第一张专辑是一些12小节的标准布鲁斯，收录的尽是黑人们传统的老歌，据说这是一张连民间布鲁斯老艺人都肃然起敬的唱片。两首创作歌曲中，迪论写了一首《献给伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成为新的民歌手、必须拥有像伍迪·加思里那样的人格精神。在随后的5年中，鲍勃·迪伦出版了一系列经典专辑，包括《放径自流的鲍勃·迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、《重返61号高速公路〉〉、《无数金发女郎》等，这些作品影响了几乎所有门类的艺术家，也奠定了迪伦在民谣复兴运动中旗手的地位。我们可以从强烈抨击时弊的民谣歌手菲尔·奥奇斯的作品《一切不过是命运》中感到鲍勃·迪伦与伍迪·加思里、鲍勃·吉布森、汤姆·帕克斯顿的影响，还可以从擅长演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上发现鲍勃·迪伦的作用。后来，迪伦放弃原声吉他民谣，转向电声摇滚，创立了民谣摇滚，而他早期优美而不失激烈的歌词和诗篇，此时却在大西洋两岸唤醒众多摇滚歌手，其中包括约翰·列农和米克·贾格尔。迪伦使他们从狭隘的情爱题材中醒来，视线转向更宽广的社会、政治、文化领域。如果没有这后来的变化，甲壳虫和滚石乐团将不会成就在摇滚史上的伟名。迪伦的歌词一直是象征性的，早期是枝叶纷披的隐喻和意象，后期是大量的《圣经·旧约》典故，这与传统民谣截然不同。迪伦将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律结合在一起，使60年代的民谣成了知识分子的先锋艺术。他在歌词上的创作深受法国象征诗派影响，歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。这时，民谣已不单是民间传统的代名词，也是时代的象征，和民间思想的代言。但迪伦始终并不把自己视为抗议歌手，而坚持歌曲只是他个人内心的独白。正是这可贵的真实性原则，接通了个人生命与时代命运的脉络。在迪伦辉煌的音乐生涯之前，也就是1962年的年底，他到英国去住过一段时间。英国的传统民谣叙事曲，是美国民谣的根，迪伦去那里正是为了体会传统民谣的深境，上一堂非正规的民谣音乐课。在那儿，迪伦结识了英国民谣歌手马丁·卡什。卡什教给迫伦许多有关传统英国民谣的知识。在卡什所推荐的歌曲中，有两首歌给迪伦留下了深刻的印象，《弗兰克林勋爵》和《斯卡布罗市场》。后来，迪伦改编了这两首曲于，前者成了著名的《鲍勃·迪伦之梦》，后者则成了旋律优美的两首情歌的素材——一首是《从北方来的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什与其他许多民谣乐手的影响下，迪伦创作了近10首英国传统民谣形式的歌曲，流传广远的曲目包括《战争头子》《上帝在谁那边》、《只是个流浪汉》、《再见》。
英国之行为迪伦提供了深厚的创作土壤。正如迪伦所说，民谣音乐带给人的亲切感是任何别的音乐形式所无法比拟的，这正是民谣真正的魅力所在。1963年初，迪伦回到纽约开始他行将震撼世界的歌曲创作。这创作一开始表现为对传统的全神贯注的吸收和改编，其后表现为对这些传统规则和限制的一一打破——这是最有力量的打破，比一切现代派的胡作非为都更为惊人，它是来自于传统内部的颠覆，并最终成为传统自身无比强大的发展和新生。迪伦是多变的，他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。正像后来我们所看到的，这是一个变化剧烈的年代。而迪伦的每一次转向，都恰当地成为时代转向的标志。
不过值得提出和令我们警醒的是，恰恰是迪伦那些封闭的个人性作品，而不是更有名的、红色抗议的、力图捕捉时代脉搏的战歌，才更好地抓住了迪伦的敏感才情，纪录了他身处时代的痛苦和梦想。迪伦的作品，特别是他早期的作品，毫无疑问，已经成为美国60年代编年史的一部分。
迪伦一直在变。对这一点，有人赞赏，有人批评，有人婉惜。这时，反倒是他影响下的另一个歌手，完整地坚持了伍迪·加思里和迪伦早期的抗议立场，这个歌手就是菲尔·奥奇斯。
菲尔·奥奇斯1940年出生于得克萨斯，如果不做歌手，他可能会成为一名记者。1960年，他从大学新闻专业退学，来到混杂着诗人、艺术家和左翼激进分子的纽约格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新闻界的短暂经历使他认识到：只要他从事着新闻界的事业，他便不可能坚持和忠实于自己的信念。从此，菲尔·奥奇斯离开了一度试图干出名堂的新闻业，一心一意地扑在了音乐上。奥奇斯的音乐一直局限在传统民谣的领域，他的歌简单朴实，甚至缺乏变化和发展。通常独自一人抱把木吉他，一个人一边弹一边唱，一边用交谈和插话与听歌的人交流。有人称他的歌为时事歌曲，他习惯于以民歌的方式唱诵一些时事新闻，他的第一张专辑就叫——《每条新闻都适合歌唱》。奥奇斯认为，人们必须重视自己现实的处境，必须反映对一些重大社会事件的真实意见。这使他在联邦调查局的档案越积越厚，最后多达410页，从某种程度上说，他一直是被作为一个与政府对着干的人，被当局监视着。奥奇斯的颠峰时期在1964—1966年，这也是美国民权运动员高涨的时期。他唱歌，还在杂志上写时事评论，这是两种方式的同一项事业，他喜欢这样与公众自由交谈。他的歌词就是他的写照，他的公共形象就是他的个人形象，他以个人立场正直地说出真话，抗议美国政策给人民带来的灾难。在这一点上，菲尔·奥奇斯正像民歌历史上源远流长的游吟歌手所为：叙事性、吟唱传统，用音乐传播消息、同时表达民间的意见。
但奥奇斯的经历是却悲剧性的。民权运动高涨时期，向时也是美国反共的麦卡锡主义最严酷的时期。奥奇斯曾在芝加哥的民主集会中被捕，曾被听证会传讯并没收了吉他。但最严酷的并不是现实的寒冷，而是奥奇斯自己内心的巨大矛盾：过于简单的理想主义，使他越来越深地陷入了对自己的怀疑，陷入了对早期的简单化批判的怀疑。在留下了6张专辑、100多首歌后，随着年代结束，奥奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奥奇斯已很少有新的创作。这个热情爽朗的人开始酗酒。直到1975年，他一直努力在反对的越战结束了，在中央花园庆祝集会上，奥奇斯容光焕发，满情欣喜，“他在微风中歌唱，带着一丝疲倦，似乎他．等待这一刻已等了太长时间。”但次年，他用自己的手结束了自己的生命。
理想失落了，复杂的、急剧的时事变化，使现实像开了一场玩笑。在落魄的那几年，菲尔·奥奇斯说出一句让所有的理想者都会揪心的话：“我担心有一天我会在舞台上笑出声来。”
1965年7月25日黄昏，万众喧腾的新港艺术节上，鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品，仅仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏、迈克·布隆菲尔德为演出预排了好几个通宵，尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“议院兄弟”与巴特菲尔德布鲁斯乐队。返台加唱时，鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木吉他，以一曲《宝贝，一切结束》终结了整场演出。
飞乌的位置，实际上处于民谣摇滚的前沿地带。后来，这一位置在70年代被雄鹰乐队延续下来。雄鹰的乐器特色建立于斑鸠琴、木吉他、电吉他和夏威夷吉他上，有优美的和声和旧式的反叛。无论《亡命之徒》还是《加利福尼亚旅馆》，都是以梦幻和虚构的形式来概括现实，没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切，相反充满劝诫的意味，产生将人们从现实生活中拉走的虚浮感。从音乐到精神，它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的余绪，这一点正与飞鸟类似。自然，这是后话。
在1967年蒙持利尔流行艺术节后，克罗斯比离开了飞乌，与“野牛春田”乐团成员一起组成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人员变动频频，前身是由史蒂芬·斯提尔斯、里奇·福莱以及后来组建“猫妈妈”乐队的拉里·帕克组成的阿哥哥歌手乐队；
后来这几个人称来我走时聚时散，在不同时期组成不同名目的乐队。虽然这些乐队部十分短命，仅有寥寥几张专辑面世，但队中成员，日后都成了左右民谣乐坛的重要人物。
新人飞鸟的乐手金·帕森斯，克拉伦斯·怀待，带来些更根源的乡村音乐，使飞乌随后出版的专辑——《声名狼藉的飞鸟兄弟》、《牧场竞技之甜蜜的心》，都倾向于乡村摇滚，这时队员干脆另组或加入诸如飞饼兄弟、纳什维尔之西之类的乡村团体。1969年专辑《轻松骑手之叙事曲》，成为总结飞鸟60年代成就的作品，专辑名称来自丹尼斯·胡坡执导的嬉皮文化电影《EasyRider》，电影中两首插曲，也都是飞鸟的手笔。进入70年代以后，飞鸟的作品一直保持了乡谣作风，他们以亲和的外表，带动了加州西海岸，使之成为继纽约格林威治村之后的又一民谣阵地。此后，带有民谣特质的西海岸乐团“妈妈和爸爸”以及沙滩男孩开始走红；
人们熟知的鲍勃·迪伦、道可·华生、曼斯·里普斯罗姆、莱廷·霍普金斯，新出现的乐团“爱”，吉他大师赖·库德与牙买加歌手泰及·马哈尔和迷幻乐队“精神”的组建者埃及·卡西迪组成的上升之于乐队，一时都成为众人争睹的团体；
而在加州另一城市旧金山，也出现以数支乐队为主干的实验民谣阵营：感恩而死，杰弗逊飞机乐团，水银邮政部，以及名气较小但却不能忽略的乌合葡萄乐队。
前身为战争之锁乐队的“感恩而死”，是由杰里·加西亚、鲍勃·韦尔、菲尔·莱什组成的乐队。1965年，乐队率先加入肯·凯西发起的药物实验，使用当时新发现的致幻剂LSD(该致幻剂可使人的五官产生通感)。其首张专辑《感恩而死》，便是基于蓝草音乐并利用LSD刺激下发散出的即兴的光环似的演奏所组成的歌集，旋即成为旧金山之音的代表作品。感恩而死在大量巡演中形成“不停顿组曲”式舞台表演风格，随后的专辑《太阳赞美诗》，《奥克索对称》，《死亡演唱会》，均以质朴的现场表演收录，以即兴弹奏并自由发展的旋律为特征。《死亡演唱会》中长达23分钟的歌曲《黑暗的星球》，成为这类创作的颠峰之作，以四次建筑四次发散逐渐转入宏伟的高潮而结束。而在70年代的头两张专辑里，杰里·加西亚率团回复民谣根源，并以极接近C．S．N和波可乐团的乡村摇滚风格出现，暗示嬉皮文化已在现实大墙的挤压下崩溃。而专辑《劳工之死》，以及加西亚客串C．S．N．Y的专辑《在梦中见过》，客串“紫色草地上的新骑手乐队”的《新骑手》，都是这样一类作品。杰里·加西亚的吉他，自始至终都是民谣、布鲁斯和蓝草音乐的结合体。1973年作品《洪水之醒》带有爵士乐散拍的影响。从这个时期一直到1995年杰里·加西亚谢世，感恩而死极少再有作品面世。不过他们在90年代出版的唱片，已经构成为90年代许多乐队的教材，如费什、说谎专家、蓝调旅行者等乐队，都以感恩而死为楷模坚持现场的即兴表演。
与感恩而死类似，杰弗逊飞机的音乐，也是一边民谣，一边布鲁斯。为了延续迷幻的药物幻觉，迷幻音乐的创作者或者加入能渲染幻觉反应的斑鸠琴、管风琴、合成器，或者在背景中加入大量的、长时间的浑浊音，制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮运动，把杰弗逊飞机推上了名誉的顶峰。首张专辑《起飞》发表后，乐队吸收另一乐队“大社会”的成员格瑞丝·斯莉克。斯莉克在乐队中任主唱，她的两首作品《某人之爱》和《白兔》，收录于第二张专辑《超现实主义的枕头》中，该专辑是花童的圣歌。其后，乐团的两张专辑——《市场游泳之后》和〈〈创造之桂冠》，平衡地展示出杰弗逊飞机各位成员的创作力及演奏水准，不过嬉皮式的政治主张分散了人们对其作品音乐性的称赞。1969年现场专辑《为它直率的小脑袋祈祷》及《自愿者》，都是带布鲁斯风格的力作。
乌合葡萄是直到90年代才受到重视的反对偶像崇拜的团体。首张专辑《乌合葡萄》是以吉他为主奏乐器并保持民谣和声体系的10首歌曲的集子，通篇采用了极其短小而简洁的结构。免费赠阅的专辑《葡萄酱》，照例凸现两位主创者的才情，包括主唱斯彭斯的佳作《艾琳摩托车》，和吉他手杰里·米勒的佳作《还不算坏》，两者都是较早运用噪音毛边组织及重节奏型吉他，衬托甜美似“妈妈爸爸”和声的实验作品。但乐队发行的专辑均没有过万的销量，乐队名更经常变更为像Maby Grope，Mosley Grape，Grape Escape这一些极易相互混淆的名称，不过听过他们专辑的乐手都深受启发：70年代有杜比兄弟，80年代有“碎片”、R．E．M。
60年代与整个潮流相伴，纽约的格林威治村民谣大本营里，也出现了倾向于西海岸风格的迷幻民谣组合，较出名的有爱之匙、姜饼、魔术师、布鲁斯马固。其中颇值得一提的是浊气乐队，由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密，这个乐队的首张专辑即表现了极为反传统的意识，像《为和平杀戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是当时极具号召力的反战歌曲。
如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的发展演变，并全面了解全球性的无政府运动和道德解放运动，可以发现贯穿其中的主线一一是“回归自然”。音乐表征上的驳杂多样，并不能掩去其内在目的的一致性，并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。经过整个60年代的洗礼，这一倍条已扎根于民众并同时成为支撑和左右后继艺术家创作的重要理念。七八十年代出现的种种潮流，如“作者兼歌手”风潮，“南加州之音”风潮，甚至商业包装出来的与“非主流”风潮等等，实质上都是这种信条下创作的延伸，只是随着历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。1969年最著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”，可以视为民谣和摇滚在各自发展道路上的节点，引人深思的是 ，两者的交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命洪流，推出乡村色彩浓郁的约翰·韦斯利·哈丁》和《纳什维尔的空中轮廓队其伴奏乐队队”，以及另外的波可、原脏，改组后的飞鸟，都不同程度地呈现着乡谣的风貌，实践着回到自然、回到大地的口号；
而杰逊·布朗，詹姆斯·泰勒，卡罗尔·金，雄鹰乐队及其成员，则这个方向上尝试创作至今。这其间，广受敬重的艺人首推杰克逊·布朗。布朗擅长于自然的充满诗意的表现，并带有宗教的隐喻色彩，一些作品时时流露些许政治性的主题。他的佳作包括《这些日子》、《洪水将至》、《真空中的奔跑》。受布朗影响，沃伦·译文以《激动的男孩》出现，其有力而古怪的乐风越出了民谣界，对洛杉矶朋克和硬摇滚产生了相当大的影响。80年代，又有拉尔·拉维特、南希·格里菲斯，老牌的约翰·黑特、加埃·克拉克 ，新牌的玛丽·查品·卡彭特，他们均以新时期的“作者兼歌手”身份，继续发表迪伦一布朗式的乡谣风格，他们用民谣的血源 ，有的写圣歌，有的唱城市小调，有的抒发城市化的乡村情怀。
70年代还相继出现卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·劳拉·尼罗、兰迪·纽曼、罗顿·万莱特三世，在传统民谣基础上融合黑人布鲁斯和爵士音乐元素，以极为平静的心态描绘现实。在鲍勃·迪伦离开纯正民谣阵营时，出现了保罗·西蒙和阿特·加芬克尔这个极和谐的二重唱组，他们拥有高超的吉他弹奏、甘美无比的嗓音、优美或超现实主义的歌词。单飞后的保罗·西蒙逃离了二重唱的风格，成为影响深远的融合民谣发展的主将。在1972年首张同名专辑中，西蒙大胆起用雷吉音乐。其后的数张专辑：《节奏西蒙来了》，调和了南方爵士乐；
《此情经年，疯狂如故》，揉合了芭莎诺娃(Bassa Nova，巴西桑巴乐与美国冷派爵美国音乐根源之一的非洲音乐融入其中；
士乐相遇的产物)；
近期杰作《雅园》，又将而《圣颂》大量巴西丛林部落音乐的巧妙运用，令人惊叹其视野之广、手法之妙。保罗·西蒙的后期行为；
实际上是把美国民谣与世界其他地区的民歌传统广为沟通。从《雅园》开始，因为逾越了传统的西方民谣旋律，乍听之下西蒙变得不好听了，实际上是，西蒙比以往任何时候都更精细、更考究、更追求完美。他非常注重每一个细节的准确性，甚至到最不起眼的一处拨弦。而所谓准确，就是使乐音准确无误地表达意图。《圣颂》的第一到第三首曲子；
分别采用了降A大调、降A小调和降B大调，意图通过半个音阶的音调上升，给听众情绪以相应的振奋。而歌词快速的联想和意象裂变，西蒙自认为是意识流写作，源于内心下意识的自由流动，但随意之中仍保持着精雕细刻。大致说来，它们以个人随想的形式，包罗了西蒙的个人经历和今日世界之纷繁万象，是神话、传说、科技、现实和幻想跨时空的快速组接；
也下意识地体现了西蒙从北美到南美、从西方到东方频繁穿插于三个世界的印象，再现出差异巨大、发展悬殊，从古老文明到现代文明，从高度现代化到高度落后，原始、农耕、工业、高科技共时性地存在于同一个时空里的地球文明现状。
在70年代民谣中，当然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等较坚持纯正民谣的风格，不过在偶尔一些歌曲中，你还是可以听到一些不同于传统的新鲜的乐意和变化。
而人们俗称的蓝领摇滚，毫无疑问亦属于民谣的一支，其代表性乐队几乎无一例外地接过了鲍勃·迪伦、菲尔·奥奇斯等前辈歌手的抗议之旗。蓝领摇滚乐风比较硬朗，歌词多写实，更富于现实感，这与以雄鹰乐队为代表的折衷遁世趣味倒是针锋相对。如果去除乡谣派中的滑音吉他和曼陀铃配器，换上更能突出节奏的乐器，改去演唱中敦厚的鼻音，换上扯不破的引吭高歌，二者也许就相距不远了。正如其名称所示，蓝领摇滚代表劳动人民。斯普林斯廷基本代表了东海岸北方工业区的工人，鲍勃·西格、约翰·库格、汤姆·佩蒂则代表西岸南方乡镇的居民，而且一个比一个乡土化。当然，他们也在多变的现代场景中悄悄变化着，其后期之作已远远背离其早初的乡民立场，有的作品美得惊人也现代得惊人。在蓝领摇滚中，斯普林斯廷以《生来奔波》《生于美国》最有名，鲍勃·西格有《夜游》，约翰·库格有《美国傻瓜》和《稻草人》，汤姆·佩蒂以《南方口音》和《不变的诺言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了摇滚乐，以配器简单而幽暗的《汤姆·乔德的幽灵》，重新找回伍迪·加思里和年轻时迪伦的那种激进而素朴的民众精神。专辑中包括多首改编的或基于美国民歌风格的歌曲，以第一人称叙述一个个悲伤的小故事。总体来说，这个“我”为追求更好的生活，一次次放弃原有的一切，结果却更无所得。从这些歌中，我们可以看到从30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的侧影，他们为实现永远也不可能实现的梦想，一直在生活的底层苦苦挣扎。
正像《汤姆·乔德的幽灵》所表现的，在斯普林斯廷的唱片生涯中，没有商业效应的作品往往是更有内涵的。这些歌叙述较多，气氛黯淡，重新回到传统的美国民歌和普通大众中间。据斯普林斯廷自己叙述，其音乐上的冲动始于15岁时听的勃·迪伦，—当时，汽车收音机正播放那首《像一块液石》。斯普林斯廷感到，这首歌就像从一个小男孩的口中听到的只有成年人才会说的话。很显然，迪伦的声音震撼了他，并将他引向歌手的道路。在鲍勃·迪伦之后，论到最独具神韵的歌手，也许首先得数汤姆·维茨了。从汤姆·维茨的作品，可以全面感受美国城市下层的生活形态，黑暗、粗朴，独特的孤独和不像感伤的感伤，经常从维茨作品的内部溢向表面。《周末夜之心脏》描绘的侍者、司机、就餐人之间的场景，令人回想起上个世纪的洒吧钢琴师；
《餐厅里的夜间叫卖》，如卖艺人口吻唱出动人的诗篇；
《小变动》、《蓝色情人卡》诗与民谣相得益彰的结合，《外国事件》、《心脏病与葡萄藤》及其近作，无一不带有一种粗犷的美感，一种大局粗放您肆、细节准确细腻的风格。在《黑色骑手》专辑中，维茨找来和他的乐境是那么相通的一位合作者——“垮掉的一代”作家威廉·博罗斯。这位一度极其颓废、混乱的，生活和艺术的双重冒险者、实验者，居然活到了80多岁，并在这么高的高龄继续品味生命的绝望。他为维茨写了词，并以苍老的嗓音朗诵了里面的诗作；
而维茨，以他30岁时便已像个老人(现在更橡个老人了）的暗哑歌喉，拴释出沉重的心灵的黑暗。
进入80年代，以反映现实、崇尚自然的态度创作民谣的艺人仍然在不断地出现：崔西·查普曼、苏珊娜·维加、游荡、“不主教”、酒花、数乌鸦、戴尔·埃米蒂、不同政见者……“我想成为鲍勃·迪伦”，数乌鸦乐队在那首致敬式的《琼斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美国民歌再度复兴的议论。这其中，苏珊娜·维加是这场新复兴运动的先锋，她从1985年引起关注。维加灰黑色调的嗓子，源于巴西芭莎诺娃歌手阿斯图得·吉尔伯特，以此，维加的音乐又与巴西民间音乐暗暗相通。许多民谣歌手同时又是深入现实的诗人，这一特点在维加身上再次得到了印证。她的诗一如她的歌，朴素、浅白但又神秘、复杂。最令人讶异的是那种多文化的背景，居然能以一种极其简单的形式涌现出来。维加生于洛杉矶，生长在纽约西班牙人居住区，继父是一位波多黎哥作家，生存环境的杂合构成了个人生命的杂合。后来，维加在创作中越来越深地触及她的杂合状态。从1995年第四张作品开始，维加一改前期作品纯美含蓄的风格，转而编织一种令人眼花缭乱的音乐织体。攒动的电子音粒，茂盛的弦乐密林，工业式的拷击节奏；
热腾腾的黑卜号卜(hip Hop)，凉幽幽的芭莎诺娃……苏珊娜·维加对民谣一直有不同的理解，现在她的理解更深丁。最后她最终采用的方式，正是这个后工业社会的新的现实。
正像维加所代表的，新的民谣歌者，带着更多的属于这个时代的特征纷纷地登场了：一些乐队披着后现代的外衣，一些乐队有低迷的噪声背景，一些乐队出入于繁丽的电子装饰个，一些乐队虽然传统却程度不同地电声化了。同时在新音乐群中，出现了大量变了形的民谣乐队，这些乐队通常不以民谣自认，评论者也乐于冠以新的名称。从美国到英国，他们形成了世界性的景观。人以游离的、梦游的、潜意识的方式低低吟出，背景通常是噪音或静态噪音的，整个音乐经常显得黑暗、空洞、荒凉、缓慢，根它们的扑性，我们可以给它一个总体的名称——黑色民谣。不它在“耶缉圣母链”式的工业噪音中也好，在“迷星”、“药”式的新迷幻音乐中也好。而歌唱，真还难有很大的变化(最有成效的变化是音色，最稳定不变的恒久是歌曲的结构和旋律发展)——因为，这是人类长期积累才获得的十分可怜的一点点财富。
激情能点燃创作智慧，正如智慧能精炼创作激情一样。如果历史足够细心，会发现在迪伦的时代；
有一种60年代人祟尚的“忠实”信条——自发创作的音乐胜过精心编写的作品，一直在作用着，甚至也在80、90年代的新的乐队中延续。R．E．M经常打破38曲一录音、创作一制作相互分开的作法，把录音室当创作间，纯粹在灵感激发下完成音乐。边演奏、边说话、边相互激发，哪个人随手、随口“碰”出了一段旋律并对他人有所触动，四个人马上将这旋律加以回应、发展、修改、扩充直至最终完成。这—种创作，是对自我感觉的高度信任。乐队灵魂人物迈克尔·斯泰普甚至几乎从不听音乐，家里也不装电视电话这些干扰个人本真的传播工具。而脏式摇滚的代表乐队声音花园，同涅架乐队一样，骨于里也充满了民谣的精血。在《反转》一片中，乐队否定以前为求精细反反复复录制同一段音轨所造成的感觉麻木，极尽能事追求真实感，曲子都是快速完成的，以保留新鲜的情绪；
演奏上追求自然，不作过多修饰，各种声音都是“活着的”，避免了“录音味儿”。无论R．E．M还是声音花园，他们都强调了直觉之中的神秘创造力。民谣的馈赠即是如此，精神上的内容始终大于形式上的要求。虽然也有形式上的特征，但从本质上而言，民谣所有的音乐语言其实都不是技术上的，而是一种自然的发动.
第3篇: 党的百年历程大学生思想汇报
2018年7月大学生入党思想汇报范文：版权所有:巨匠文档网 2010-2024 未经授权禁止复制或建立镜像[巨匠文档网]所有资源完全免费共享
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